历史人物剧目：反映历史上松赞于布与文成公主的唐蕃和亲佳话的剧目《文成公主》，着重描写噶尔东赞去长安，事先带了松赞于布王的三封密函，回答了唐皇三次考问，又与财国波斯、军国格萨尔、强国霍尔、佛国印度的婚使一起，经过"穿珠""辨马""认鸡""分木""宰吃羊肉""夜宴回店"和最后"校场选主"七次智慧的比试，全部获胜，才终于娶得了公主。这出剧主要是根据历史故事编撰排演的，所以也都带上了十分强烈的民间传说的传奇色彩。

传说故事剧目：《白玛文巴》，这是一个比《诺桑王子》更加神幻奇异的神话剧。白玛文巴这个商人的后代，誓为被国王害死的爸爸报仇的苦孩子，不仅有"哪吒闹海"式的本领，而且还有齐天大圣孙悟空降伏妖魔的神力。他先在大海中战胜了黑白两条毒龙，最后使白螺龙女献出了宝贝。当他被九头罗刹女王一口吞进肚子里去时，一念慧空行母传给他的咒语，使罗刹女王肚子疼得满地打滚，连连叫饶，把他吐了出来，并答应献出金锅银匙之宝。当凶残而又贪婪的国王想坐着金锅去逛风景时，聪明的白玛文巴就把国王恭敬地请进金锅，用银匙一敲，金锅便凌空飞起来，一直飞到罗刹国上空，白玛文巴把国王一下掀了下去，呼唤都是饿煞鬼的众罗刹："来吧，吃你们的点心！"在藏族神话传说故事中，包括藏戏作品，一般喜欢把主人翁的形象，写成半人半神，有血有肉的人和超凡脱俗的神汇合为一，幻想和现实的情景浑然一体。《白玛文巴》戏中写他父亲的身世和他出生后的一段，完全是现实生活中一家人真实遭遇的写照。他父亲落海后被救到魔鬼国中的一段，和他被国王发现，又让他下海取宝加以公开的迫害开始，则都是童话虚幻的写法。又比如《诺桑王子》写的是一个王子追求自由爱情的故事，可是把他说成是神王，可以追上天界去。《苏吉尼玛》写的也完全是个人世未深的少女被娶进王宫受人陷害，最终通过自己的努力洗雪了冤狱，可是偏偏把她说成是只母鹿喝了仙翁"洗下身白布"的泉水而怀孕生下的姑娘，这就显得十分诡秘离奇而又优美神妙了。所以藏戏作品让人感觉是那样的浪漫、奇特、神秘，而又自然、质朴、真实，产生令人惊异的艺术魅力。还有《卓娃桑姆》《顿月顿珠》，包括《诺桑法王》等，都有传说故事的性质和特点。

社会斗争剧目：直接反映农奴制社会尖锐的阶级斗争剧目《朗萨雯蚌》，虽然有着明显的宗教宣扬和封建道德的说教，但它塑造的一个农家女（实际上是农奴）从被领主强迫订亲，到抢婚和成家生子后受迫害，直到暴打致死，而又于心不甘还魂成佛，是十分具有典型意义的形象。

藏戏的化妆造型艺术，由于各剧种和各剧目人物角色的民族和所处区域不同，因此都有各自的特点，形成了一套传统的格式和方法。原有的化妆比较简陋，丑角在脸上涂抹糟粑或锅灰，其他角色只在两颊上画一个红圈。昌都戏的化妆较为丰富和细致，已用红、白、黑等多种颜色，根据角色的不同身份和性格进行涂画。西藏民主改革以后，自治区藏剧团设立了化妆组，有专职的造型设计和化妆、制作人员，如游青淑、当决卓玛等，努力学习、吸收内地戏剧化妆造型艺术，丰富了藏戏人物角色的造型设计和装扮能力。

4、藏戏服饰

藏戏的服饰，没有设立行头衣箱的习惯，但演出服装比较丰富多彩，并且具有鲜明的民族风格和高原雪域特色。如蓝面具戏的戏衣就具有藏族的肥腰、长袖、大襟、袒臂的特点和艳丽农重的色彩，注重纹样结构组合，喜用兽皮、金银、珠宝、象牙、宝石等作为饰物。这些特点决定了它的一系列附加装束，比如穿直统把袍行走不方便，腰带就成了必不可少的用口 。同时，腰带又是佩挂装饰品的主要部位，各种式样的镶有珠宝的腰佩，系在腰上，垂在臀部，构成了各式各样的尾饰。这些戏衣主要以古代吐蕃时期藏族服装为基础，后经历史演变，吸收元朝时蒙古族衣饰和清代官服的形制样式发展而成。昌都戏、德格戏又较多地吸收汉族戏曲的某些服饰成分。门巴戏主要以门巴族生活服装为基础，又明显受到藏族服饰的影响。西藏戏曲在产生、形成和发展过程中，同宗教有密切关系，所表现的剧目故事以佛本身事迹和高僧圣徒传记为多，所以戏衣中的宗教色彩也较浓厚。像蓝面具戏年演故事多数源于印度，但所用戏衣就没有一件完全是印度的，均为西藏本地各阶层人物有服装。一些特殊角色，也有用外民族的，如《白玛文巴》中伊斯兰教国王目见迪杰布穿回族服装；《苏吉尼玛》中汉民船夫穿清代汉族服装。在蓝面具戏正戏人物所穿用的西藏民族服装中，大多数用的是前藏服装，个别也有用其他地方服装的。如《卓娃桑姆》中魔妃哈江的女仆斯莫朗果为后藏装饰，《苏吉尼玛》中舞女亚玛更迪穿的是工布服装。这些角色所用的戏衣，与故事剧情并无关系，仅为调剂、丰富戏剧色彩。再比如蓝面具戏开场戏中的几个角色穿特制的服装，也是如此。这些戏衣具有富丽、绚烂、凝重的特点，色彩对比十分强烈。